دانشگاه تهران

پردیس هنرهای زیبا

سیر اندیشه های شهرسازی

“برنارد چومی “

استاد: دکتر سید محسن حبیبی

دانشجو: گل اندام شاهدوستی

برنامه ریزی شهری و منطقه ای

نیمسال اول_ ۱۳۸۶

دیکانستراکشن به معنای گشودن اساس و ساختمان یک مفهوم، یک تصور، یک تعریف و یا یک بنا است. این واژه هم در عرصه اندیشه و فلسفه مفهوم دارد و هم در عرصه هنر و معماری. در عرصه اندیشه معنی این گشودن، باز کردن تمام مفاهیمی است که تا گذشته ای نزدیک مورد قبول جمع قابل توجهی از اندیشمندان، صاحب نظران و دانشمندان بود و در صحت آنها تردید  نمی شد، به ویژه آن مفاهیمی که بر پایه اصالت عقل و قطعیت نتایج علمی پدید آمده بود(مزینی،۱۳۷۶: ۲۸۹).

فلسفه دیکانستراکشن

در نیمه اول قرن بیستم مهم ترین مکتبی که ادامه دهنده فلسفه مدرن محسوب می شد، فلسفه اصالت وجود بود. ژان پل سارتر (۱۹۸۰ – ۱۹۰۵) فیلسوف فرانسوی، پایه گذار این مکتب است. او خردگرایی مدرن که توسط دکارت، کانت و سایر بزرگان مدرن مطرح و تبیین شده بود را اساس فلسفه خود قرار داد.

از نیمه دوم قرن بیستم، فلسفه مدرن و مکتب اصالت وجود و خرد باوری از طرف مکتب جدیدی به نام مکتب ساختارگرایی مورد پرسش قرار گرفت. این مکتب در ابتدا توسط فردیناند دو سوسور، زبان شناس سوییسی و لوی استراوس، مردم شناس فرانسوی مطرح شد (قبادیان،۱۴۰:۱۳۸۳).

سوسور در حدود یک قرن پیش در کتاب “درس هایی در مورد زبانشناسی عمومی” پیشنهاد پایه گذاری علمی نوین تحت عنوان نشانه شناسی را مطرح کرد که به گمان او زبانشناسی یکی از شاخه های این علم گسترده است. از دید او نشانه به هر آنچه که به چیزی غیر از خود دلالت داشته باشد اطلاق می شد. نشانه مانند سکه ای است که دال و مدلول دو روی این سکه محسوب می شوند. از نظر وی، ما واژه‌ها را با خود آنها نمی‌شناسیم، بلکه با تفاوت واژه‌هاست که آنها را از هم تمیز می‌دهیم. تفکرات سوسور بعدها پایه و بنیان بسیاری از نظریات ساختارگرایان را که مبتنی بر نشانه شناسی و زبانشناسی بود تشکیل داد.

روش ساختارشناسی، یافتن و کشف قوانین فعالیت بشری در چهار چوب فرهنگ است که با کردار و گفتار آغاز می شود. رفتار و کردار نوعی زبان است، به همین دلیل ساختارگراها ، ساختار های موجود در پدیده ها را استخراج می کنند. اگرچه مکتب ساختارگرایی فلسفه و جهان مدرن را مورد شک و تردید قرار داد، ولی خود این مکتب نیز مورد نقد فلاسفه پست مدرن و خصوصا پسا ساختارگراها قرار گرفت. چانچه میشل فوکو، که خود از بطن ساختارگراها ظهور کرد، در مورد مکتب فوق می گوید: “کلیت بخشیدن به ساختارها ما را از مسایل عینی و جامعه غافل می کند. منطق آنها منطق خشکی است و به ما اجازه نمی دهد به هویت ها در دوران های مختلف توجه کنیم” (قبادیان،۱۴۲:۱۳۸۳).

مکتب دیکانستراکشن که یکی از شاخه های مهم فلسفه پست مدرن محسوب می شود، نقدی به بینش ساختارگرایی و همچنین تفکر مدرن است. این مکتب زیرمجموعه پساساختارگرایی نیز محسوب می شود. زیرا اکثر اندیشمندان این مکتب، پرورش یافته دوره ساختارگرایی می باشند (قبادیان،۱۴۲:۱۳۸۳). رولان بارت، یکی از فیلسوفان پساساختارگرای معاصر فرانسوی است که دغدغه بررسی نشانه شناسی بسیاری از نمودهای فرهنگی جوامع را تا واپسین روزهای عمر خود داشت. از نظر وی مدلول نه تنها آنچنان که سوسور مطرح کرده بود بدیلی یکه و تنها برای دال نیست، بلکه هیچگاه دست یافتنی نیست. مفهوم رشته پایان ناپذیر و دست نایافتنی معانی باعث شد تا بارت به خواننده و پروسه خوانش به عنوان فرآیندی کاملا خلاقانه در راستای بازسازی متن و تولید و گسترش نشانه ها اهمیت مضاعفی داده و مرگ مولف را مطرح کند. این امر بعدها توسط ژاک دریدا بسط و گسترش بیشتری یافت و در هیئت مفاهیمی چون « به تعویق افتادن معنا» تجلی و بازنمود دوباره پیدا کرد.

دیکانستراکشن از نظر دریدا

مکتب دیکانستراکشن برای اولین بار در دهه های ۶۰ و۷۰ توسط ژاک دریدا، فیلسوف فرانسوی، در عرصه فلسفه و ادبیات مطرح شد. وی با ساختارگراها مخالف است و معتقد است که وقتی ما به دنبال ساختارها هستیم از متغیرها غافل می مانیم. فرهنگ و شیوه های قومی هر لحظه تغییر می کند، پس روش ساختارگراها نمی تواند صحیح باشد (قبادیان،۱۴۲:۱۳۸۳).

نخستین آثار دریدا، که جنجال برانگیزترین نوشته هاى او هم هستند، نشان دهنده تاثیرپذیرى او از نقد هایدگر بر متافیزیک غربى تلقى مى شوند. هایدگر معتقد بود تاریخ متافیزیک جایگزین کردن «حضور» به عوض «وجود» بوده است. دریدا، به ویژه در کتاب «از متن شناسى»، مى کوشید از افلاطون تا لوى استروس، تاریخ متافیزیک حضور را نقد کند. دریدا می گوید: در تاریخ فلسفه، حضور را بر غیاب ترجیح داده اند چرا که در حضور مولف مى توان جلوى سوء برداشت ها از متن او را گرفت، اما در نوشته باب سوء تفسیر باز مى شود. دریدا اما معتقد است که اگر تفسیر و فهمى از متن وجود داشته باشد به یمن همین سوء برداشت ها است وگرنه متن به خودى خود چیزى نیست مگر زنجیره بى پایان دال هایى که فقط به همدیگر ارجاع مى دهند و راهى به جهان خارج ندارند. بنابراین دریدا، گفتار فلسفه غرب را که گفتار مقدم بر نوشتار است را زیر سوال برده و تقدم گفتار بر نوشتار و وحدت میان دال و مدلول را رد می کند.[۱]

تقابل های دوتایی موضوع دیگری است که دریدا نقد کرده است. تقابل های دوتایی همچون روز و شب، ذهن و عین، گفتار و نوشتار همواره در فلسفه غرب مطرح بوده است و همواره یکی بر دیگری برتری داشته است. ولی به نظر دریدا هیچ ارجحیتی وجود ندارد. از این منظر، دریدا متن واسازی شده را متنی می دانست که ارجحیت یک وجه دلالت بر سایر وجوه مسلط از بین می رود. در واقع واسازی حرکتی است تحلیلی که از طریق آن عناصر به حاشیه رانده شده تاریخ به میانگاه متن می آیند و دیگر عناصری که تاکنون در مرکزیت متن قرار داشته اند ارجحیت خود را از دست داده و حاشیه را تجربه می کنند (قبادیان،۱۴۳:۱۳۸۳).

از نظر دریدا، دیکانستراکشن صرفاً تحلیل گفتمان‌ها، تحلیل مفاهیم و گزاره‌های فلسفی یا تحلیل نشانه شناختی نیست و نباید باشد، بلکه همچنین باید نهادها و ساختارهای اجتماعی و سیاسی و سخت‌ترین سنت‌ها را به چالش بکشد.

مفهوم دیکانستراکشن

حقیقتی وجود ندارد؛ هر چه هست، تاویل است. / نیچه

دیکانستراکشن نوعی وارسی یک متن و استخراج تفسیرهای آشکار و پنهان از بطن متن است. این تفسیرها و تاویل ها می تواند با یکدیگر و حتی با منظور و نظر پدید آورنده متن متناقض و متفاوت باشد. لذا در بینش دیکانستراکشن، آنچه که خواننده استنباط و برداشت می کند واجد اهمیت است و به تعداد خواننده، استنباط و برداشت های گوناگون و متفاوت وجود دارد. خواننده معنی و منظور متن را مشخص می کند و نه نویسنده. ساختاری ثابت در متن و یا تفسیری واحد از آن وجود ندارد. ارتباط بین دال و مدلول و رابطه بین متن و تفسیر شناور و لغزان است (قبادیان،۱۴۴:۱۳۸۳).

دیکانستراکتیویسم سعی دارد تا ساختار اندیشه و نظم محوری را که به جهان ما تحمیل شده را تغییر دهد. چنین معنایی که از طریق ساختاری نظام یافته تحمیل می شود، تفسیرهای دیگری که در همان زمینه با اعتباری یکسان عرضه می شوند را سرکوب کرده و امکان تنوع فکری و ذهنی خارج از این چهارچوب را به خصوص از مخاطب می گیرد. در واقع، هدف ساختار شکنی، مرزها و محدودیت ها را شکستن، دست یافتن به چشم اندازهای تازه یا به عبارتی کشف قلمروهای جدید، بر هم زدن و ریشه کنی نظم های مفهومی و چارچوب های فکری به ارث رسیده و ترجمان آنها علیه پیش انگاره های خودشان است.

معماران دیکانستراکشن در پی واسازی سنت می باشند و هر چیزی را که معماری را تابع چیز دیگر قرار دهد -ارزش هایی نظیر مفید بودن یا زیبایی یا قابلیت سکونت- مورد انتقاد قرار می دهند، نه به این قصد که چیز دیگری بنا کنند که بی مصرف، زشت یا غیر قابل سکونت باشد بلکه به این قصد که معماری را از تمام غایت های خارجی و اهداف بیهوده رها کنند. و نیز نه برای آن که معماری ناب و اصیلی بوجود آورند. بلکه بر عکس فقط برای اینکه معماری را در ارتباط با سایر رسانه ها و هنرها قرار دهند تا از این طریق معماری را درگیر سازند (نگاه نو،۳۲،ص۸۳). صرفا چیزی که این معماران می سازند مهم نیست، بلکه مهم این است که ما از آنچه ساخته اند چه تعبیری می کنیم. بنابراین دیکانستراکشن صرفا فعالیت و تعهدی از جانب معماران نیست، بلکه از جانب کسانی هم هست که این ساختمان ها را می بینند، وارد فضا می شوند، در این فضا حرکت می کنند و این فضا را به نحو دیگری تجربه می کنند (نگاه نو،۳۲،ص۸۹).

چومی یکی از معماران بنام دکنستروکتیویست است که بیش از همه تحت تأثیر اندیشه های دریدا قرار گرفت و مکتب دیکانستراکشن را وارد عرصه معماری نمود.

برنارد چومی، معمار دیکانستراکتیویسم

معرفی

چومی معمار، نویسنده و استاد دانشگاه، متولد لوزان سوئیس در سال ۱۹۴۴ است. تحصیلات معماری را در دانشگاه ای تی اچ (ETH) زوریخ آغاز کرد، جایی که سنت های مدرنیستی سوئیسی تحت تاثیر تحولات آموزشی در آستین تگزاس، توسط هوسلی (Hoesli) غنا یافته بود. چومی در سال ۱۹۷۰ برای تدریس در مدرسه معماری ای ای (AA) راهی لندن شد. لندن در این زمان تنها پایتخت اروپایی بود که گرچه متحمل خسارت های سنگین در جنگ جهانی دوم شده بود اما در نهایت با پیروزی آن را به پایان برده بود. این شهر به عنوان پل ورود محصولات فرهنگی پاپ حاصل از فرهنگ مصرفی عمل می کرد. لندن جایی بود که شرایط را برای ایجاد وقفه در جنبش مدرن و پوزیتیویسم سیام فراهم می کرد (ابراهیم آبادی،۱۷۸:۱۳۸۶).

چومی تا سال ۱۹۷۹ در مدرسه معماری ای ای تدریس کرد. وی پس از تدریس در پرینستون در سال ۱۹۷۶ و ۱۹۸۰، با آوانگرادهای نیویورکی آشنا می شود، در موسسه مطالعات معماری و شهرسازی مقاله ارایه می دهد، در کوپریونیون درس تدریس می کند و مقاله اش را در مجله آپوزیشنز با عنوان “معماری  و تخطی” به چاپ می رساند (ابراهیم آبادی،۱۸۴:۱۳۸۶). چومی در فاصله سال های ۲۰۰۳-۱۹۸۸ رئیس دانشکده معماری، برنامه ریزی و مرمت دانشگاه کلمبیا در نیویورک بوده است.

در نخستین‌ سال‌های ۱۹۷۰ هنگامی که چومی به تدریس اشتغال داشت از دریدا صحبت می‌کرد و تحت تأثیر اندیشه‌های وی و جو روشنفکرانه ناشی از  پست استراکچرالیست قرار گرفته بود. گروهی تحت عنوان تل کل) (Tel Quel گرد هم آمده بودند، همچنین کسانی مانند بارت و فوکو که عقاید خود را خوب بیان می‌کردند. انگیزه‌های فوق‌العاده در نقد ادبی وجود داشت که بر تاریخ، روانشناسی و روانکاوی تأثیر می‌گذاشت. این جو وسایل تازه‌ای را به معماران می‌داد که بسیاری از آنها به میدان آمدند. در این بین چومی سعی کرد تا تئوری های فلسفی و ادبی را وارد عرصه معماری نماید، بنابراین بین سال‌های ۱۹۷۰ و ۱۹۷۶ چیزی طرح نکرد و علاقه‌اش بیشتر معطوف به تئوری شده بود. پس از آن در سال‌های ۷۷-۷۶ شروع به نوشتن کرد: یادداشت‌های منهتن و به کندوکاو مفاهیم از طریق ترسیم پرداخت (مزینی،۱۳۷۵: ۱۵۶).

کتاب ها

از جمله کتاب هایی که چومی به چاپ رسانده است، شامل موارد زیر می شود:

۱-رونوشت های منهتن:

معماری تنها درباره فضا و فرم نیست بلکه با رویداد، کنش و آنچه در فضا رخ می دهد نیز ارتباط دارد.

ایده اصلی “رونوشت های منهتن” ناسازگاری های میان کاربری، فرم و ارزش های اجتماعی است. نا هم آیندی میان ذهن و عین، حرکت و فضا، انسان و شئ، شرایط آغازین این کار بوده است. رونوشت ها می کوشد نوع دیگری از خوانش معماری را ارایه دهد که در آن فضا، حرکت و رویدادها گرچه مستقل هستند اما در ارتباط جدیدی با یکدیگر می باشند به گونه ای که اجزای رایج معماری درهم شکسته و بر راستای محورهای دیگر بازسازی می شوند. رونوشت ها با فراتر رفتن از تعاریف رایج کاربری و برنامه، از قالب قابل انعطاف خود در جهت کشف تقابلات ناشناخته بهره می جوید (ابراهیم آبادی،۱۳۸۶: ۳۰).

این کتاب برگرفته از تکنیک مونتاژ در فیلم است. چومی از مونتاژ رویدادها به عنوان تکنیکی برای سازماندهی برنامه  به خوبی تکنیک های بصری و صوری استفاده کرد. وی روش دیاگراماتیک آیزن اشتاین را در تحقیقاتش در مورد شرایط درونی بین عناصری که یک سیستم از آنها ساخته شده است را (همچون فضا، رویداد، حرکت یا فعالیت) مورد استفاده قرار داد. ۱

این نگرش در دو خط فکری وی در معماری پدیدار شد:

- نمایاندن ارتباطات تعریف شده قراردادی بین تسلسل معماری و فضا، برنامه و فعالیت هایی که این تسلسل را ایجاد می کند.

- ایجاد پیوستگی و ارتباط جدید بین فضا و رویدادهایی که در این فضاها روی می دهد از طریق پروسه های آشنایی زدایی، ساختارزدایی، روی هم گذاری و التقاط برنامه ای. ۱

۲- معماری و جدایی

در کتاب معماری و جدایی وی به دنبال پیدا کردن ارتباط فضاها با مردمی است که در آنها حرکت و فعالیت می کنند.

انقطاع و جدایی ها، تضادها و گسستگی های بارز ناشی از شرایط فرهنگی امروزه، نیاز به  برکناری زمینه گرایی و معنا دار بودن متن و همچنین قرارداد های و قوانین سنتی را دارد. برای این منظور چومی به جای معماری پست مدرنیست،  صحبت از معماری پست هیومانیست می کند. معماری که نه تنها به پخشایش موضوع در متن تاکید دارد، بلکه عدم تمرکز، وحدت و فرم منسجم معمارانه را نیز مدنظر دارد(Tschumi ,1996).

3- رویداد_شهرها (در سه جلد)

درکتاب رویداد_شهرها اظهار داشت که هیچ ارتباط قطعی و ثابت بین فرم معمارانه و رویدادهایی که در آن اتفاق می افتد، وجود ندارد. چومی صحبت از جدایی بین فضای معمارانه و رویدادهایی که در آن به وقوع می پیوندد، می کند. این ادراک در کنار این عقیده وی که معماری باید برگرفته از دیگر رشته های فرهنگی برای ترغیب جامعه و تحت نفوذ قرار دادن جامعه کنونی باشد، قرارمی گیرد.۲

در فصلی از کتاب معماری و جدایی، چومی شش مفهوم در معماری را ذکر می نماید.

- مفهوم یک: فنون آشنایی زدایی

اگر آرمان رایج، آرمان شناخت است ـ‌شناختی با انگاره‌های معلوم که از مدرنیسم دهة بیست یا کلاسی‌سیم قرن هیجدهم ناشی می‌شود ـ چه بسا نقش انسان این است که آشنایی زدایی کند. اگر این شناخت جدید، جهان را واسطه قرار دهد، و واقعیت اوراق شده ما را بازگو و تقویت کند، چه بسا انسان باید از این گونه اوراق شدن سود جوید، و فروپاشی را با ستایش و تشدید عدم قطعیت و مرکز و تاریخ، پاس بدارد. فن‌آوری به گونه‌ای پیچیده با وضعیت معاصر ما گره خورده است. امروزه جامعه ما‌، جامعه

رسانه‌هاست و معماران باید از نو دریابند و از این گونه فن‌آوری‌ها سود جویند (جودت و همکاران،۱۳۷۸: ۲۰).

- مفهوم دو: شوک به واسطه کلانشهر

عامل شوک به انگاره امکان می‌دهد که به آسانی رویت پذیر باشد. علاوه بر این، ویژگی وضعیت امروز ما و خطرهای زندگی در کلانشهر مدرن نیز هست. این خطرها از اضطراب دایمی از کشف خود در جهان که در آن هر چیزی بی‌اهمیت و بی‌توجیه است

ناشی می‌شود. تجربه چنین اضطرابی، تجربه آشنایی زدایی و غیرعادی بودن است. تقابل دایمی بین آنهایی که معماری و شهرهای ما را به مثابه مکان‌ تجربه و آزمایش و بازتاب هیجان انگیز جامعه معاصر می‌بینند و همچنین آنهایی که نقش معماری را به عنوان بازآشنایی، زمینه‌گرایی و جادادن می‌بینند، وجود دارد.

 معماری در کلانشهر می‌تواند عمدتاً درباره کشف راه‌حل‌های ناآشنا نسبت به مشکلات باشد، ونه راه‌حل‌های راحت و آرام جامعه‌ای برقرار. در جهان میانجی، این نیاز مداوم برای تغییر، لزوماً نباید نیازی منفی تلقی شود (جودت و همکاران،۱۳۷۸: ۲۲).

- مفهوم سه: ناساختاری

از زمان رنسانس، تئوری معماری همیشه بین ساختار و تزیین فرق گذاشته،‌ و خود به‌ خود سلسله مراتبی بین آنها قرار داده است. اما امروز، زمانی که ساختار اغلب همان طور که هست باقی می‌ماند ـ همچنان شبکه‌ای خنثی و تکراری ـ این سلسله مراتب بین ساختار و تزیین معنی نمی‌دهد. تصمیم‌گیری اعم از اینکه ساخت و برپایی اسکلتی چگونه باشد، اغلب برعهده مهندسان یا اقتصاددانان گذاشته می‌شود و نه معماران و معمار برای تشکیک در ساختار درنظر گرفته نمی‌شود و معماری در مقایسه با علم یا فلسفه، چندان در شالوده‌هایش تشکیک نکرده است (جودت و همکاران،۱۳۷۸: ۲۵).

مفهوم چهار: فراتحمیلی

جدال دیکانستراکشن، از آغاز در کنار بسیاری از اندیشه‌های پساساختارگرایان، گروه کوچکی از معماران را به خود جلب کرد، زیرا به نظر می‌رسید که در همان اصول مربوط به ایمنی، که خط فکری پسامدرنیستی سعی در ترویج آن داشت، تشکیک می‌کند. دیکانستراکشن از این واقعیت سرچشمه می‌گرفت که آنها ایده مجموعه واحد یکنواخت انگاره‌ها، ایده قطعیت، و البته ایده زبان شناسایی پذیر را به چالش می‌طلبیدند (جودت و همکاران،۱۳۷۸: ۲۶). معماران نظریه‌پرداز می‌خواهند تقابل‌های دوگانة معماری سنتی را با یکدیگر مقایسه کنند:‌ فرم در برابر کارکرد، یا انتزاع در برابر شکل. البته درواقع، ‌آنها می‌خواهند سلسله مراتب‌های ضمنی مخفی در این دوگانگی‌ها را نیز به چالش بطلبند؛ چیزهایی از قبیل اینکه «فرم از کارکرد تبعیت می‌کند»، و «تزئین برای ساختار امری فرعی است». این گونه رد سلسله مراتب، به نوعی دلبستگی همراه با انگاره‌های پیچیده می‌انجامد که به طور همزمان «هم»‌هستند و «هم» نیستند. انگاره‌هایی که هم پوش یا فراتحمیل انگاره‌های بسیار دیگری‌اند. فرا تحمیل در اینجا خود به ترفند اصلی بدل می‌شود (جودت و همکاران،۱۳۷۸: ۲۷).

- مفهوم پنج: برنامه‌ریزی مقطعی

معماری همیشه با آنچه که درون فضا روی می‌دهد سروکار دارد، و نه خود فضا.

در دنیای امروز که ایستگاه‌های راه‌آهن موزه می‌شوند و کلیساها باشگاه شبانه، نکته‌ای وجود دارد و آن همجاگزینی کامل فرم و کارکرد، فقدان روابط شرعی و سنتی علت و معلول است، آن گونه که از سوی مدرنیسم تقدیس شده بود. کارکرد از فرم پیروی نمی‌کند، فرم از کارکرد پیروی نمی‌کند، هرچند که اینها مسلماً برروی یکدیگر تأثیر می‌گذارند. اگر معماری هم مفهوم و هم تجربه، فضا و کاربرد، ساختار و انگارة سطحی و کم مایه ـ نه به طور سلسله مراتبی ـ است، پس می‌تواند به جداسازی این مقوله‌ها خاتمه دهد و آنها را به صورت ترکیب‌های بی‌سابقه‌ای از برنامه‌ها و فضاها در هم ادغام کند. «برنامه‌ریزی مقطعی، برنامه‌ریزی کاملاً‌متغیر، بی‌برنامگی» (جودت و همکاران،۱۳۷۸: ۳۰).

- مفهوم شش: رویدادها: نقطه عطف

معماری به مثابه آمیزه‌ای از فضاها، رویدادها و حرکت‌ها، بی‌هیچ سلسله مراتب یا حق تقدمی میان این مفاهیم است. رویدادها، همان طور که نامیده می‌شوند، تنها رویداد در عمل نیستند، بلکه در اندیشه هم هستند. به این ترتیب تمام روابط سلسله مراتبی بین فرم و کارکرد، ‌از موجودیت خود دست می‌کشند. این ترکیب بعید رویدادها و فضاها، قابلیت‌های ویرانگر در خود دارد، برای آنکه هم کارکرد و هم فضا را به چالش می‌طلبد (جودت و همکاران،۱۳۷۸: ۳۱).

رویداد به عنوان نقطة عطف ـ نه آغاز یا پایان ـ دیده می‌شود؛ درست برخلاف دیدگاه‌هایی همچون اینکه «فرم از کارکرد تبعیت می‌کند» (جودت و همکاران،۱۳۷۸: ۳۲). رویداد مکانی است که در آن بازاندیشی و باز تنظیم عناصر متفاوت معماری، که بسیاری از آنها به بی‌عدالتی‌های اجتماع معاصر انجامیده‌اند یا اضافه شده‌اند، می‌تواند به حل آنها بیانجامد. بنابرتعریف، معماری مکان ترکیب تمایزهاست (جودت و همکاران،۱۳۷۸: ۳۳).

پروژه ها

از جمله پروژه هایی که چومی طراحی کرده است شامل: تاتر ملی ژاپن در سال ۱۹۸۷، فرودگاه بین المللی کانسائی،کتابخانه ملی فرانسه، پارک شهری دلاویلت پاریس در سال ۱۹۸۳، برج آبی در نیویورک، موزه آکروپلیس در آتن(در دست اجرا)، شهر بیضی شکل به عنوان مرکز مالی بین المللی (دردست طراحی) می باشد.

مسابقه طراحی پارک دلاویلت در سال ۱۹۸۲ توسط دولت فرانسه برگزار شد و چومی جایزه نخست این مسابقه را از آن خود ساخت. می توان اظهار داشت که بی‌تردید بزرگترین اثر تحقق یافته معماری دیکانستراکشن، پارک دلاویلت است.

اهداف این طرح مشتمل بود بر تاکید بر دیدگاه های آن عصر زمانی، انجام فعالیتی برای اقتصاد آتی و توسعه فرهنگی ناحیه ای مهم در شهر پاریس (ابراهیم آبادی، ۱۳۸۶: ۳۸).

چومی پیشنهاد یک پارک شهری برای قرن ۲۱ را می دهد که بیشتر به منظور تفریح و سرگرمی های شهری و تعاملات اجتماعی با توجه به ارتباط شخص با طبیعت است.

پارک دلاویلت

شهر پاریس در اطراف یک مرکز قدیمی بزرگ سازماندهی نشده بلکه به واسطه حومه های اطرافش، به سمت خارج گسترده شده است و خود نیز نقش یک کانون مرکزی را ایفا می نماید. پارک دلاویلت با مساحت ۱۲۵ آکر در حومه شمالی پاریس، بین دو ایستگاه مترو و در میان یک منطقه نیمه صنعتی با طبقه کارگر قرارگرفته است. طول پارک بیش از یک کیلومتر و عرض آن حدود ۷۰۰ متر است. در درون این پارک موزه بزرگ علم و صنعت، یک شهر موسیقی، تالار بزرگ و سالنی برای کنسرت های موسیقی راک قرار گرفته است.

در این پارک سه عامل به طور همزمان تداوم می یابند. ا- یکسری از رویدادها که خیال پردازی را تشویق می کنند که به طور معمول در پارک های قدیمی یافت نمی شود. ۲- مکان هایی که در آنها این خیال پردازی ها می توانند نیروی خود را از دست بدهند. ۳- پیشنهاد حرکت در فضایی از نقطه ها و خطوط منحنی که در داخل فضایی منظر سازی شده قرار دارند.

پارک دلاویلت مدل جدیدی را  برای پارک قرن ۲۱ به نمایش می گذارد که در آن برنامه، فرم و ایدئولوژی باهم آورده می شوند. از جمله اهداف ایجاد این پارک، تمرکز زدایی از شهر پاریس و ایجاد مکان کانونی دومی برای فعالیت های متنوع شهری است. ۱

پیشینه سایت:

پارک در یکی از آخرین قطعه زمین های بزرگ باقیمانده در پاریس قرار دارد و به شهر علمی و صنعتی وسیعی محدود می‌شود. در جنوب این ساختمان، سینمائی کروی شکل با نمائی رخشان که ژئد نام دارد. علاوه بر آن، در جنوب و غرب این ساختمان، بنای «بازار مال فروشان» موجود می‌باشد که فنسیلبه آن را به تالاری وسیع تبدیل کرده است (مزینی،۱۳۷۵: ۳۴). همچنین قرارگیری دو کانال آب که از داخل سایت می گذشتند. یکی از آنها برای تامین آب شرب پاریس و دیگری برای جابجایی بار بود. به همین دلیل پویایی و تحرک انسانی به دلیل وجود این عناصر در طراحی پارک از بین نرفت. ۱

برنامه پارک دلاویلت پیچیده بود. این پارک باید شامل کارگاه، تالار ورزش، حمام و زمین بازی، مکان هایی برای نمایشگاه‌ها، کنسرت‌ها، آزمایشگاههای علمی، بازی‌ها و مسابقه‌ها می‌شد. تمام این خواست‌های برنامه را ممکن بود در یک بنای بسیار بزرگ که نظیرش تا این زمان ساخته نشده بود جا داد. اما چومی آنها را چون یک مرکز فرهنگی در فضای آزاد درنظر گرفت، با ساختمان‌هایی که هر یک از دیگری جدا بود. گویی این بناها اجزایی از ساختمان‌های بزرگ باشند که درون طرحی پیوند یافته قرار می‌گیرند؛ طرحی که از یک جانب پاسخگوی نیازهای شهر بود و از جانب دیگر محدودیت‌های موجود را درنظر گرفته بود.

این ساختمان تا بخشی از شهر و حومه‌های مجاور گسترش می‌یافت و بدین ترتیب مدلی جنینی بود برای برنامه‌های جدیدی که

ممکن است در قرن بیستم و یکم تحقق یابند (مزینی،۱۳۷۵: ۱۶۳).

سیستم های تشکیل دهنده پارک:

 طرح چومی توجه کمی را به ساختار موجود داشت و از روی هم قرارگیری سه سیستم نظام دهندة کاملاً متفاوت نقطه، خط و

سطوح تشکیل شده بود.

۱- نقطه: وی در طرح پارک دلاویلت از سیستمی یا شبکه‌ای شطرنجی مرکب از مربع‌هائی به ابعاد ۱۲۰ متر استفاده کرد. روی هم رفته هشت مربع از شمال به جنوب و پنج مربع از شرق به غرب این سیستم را تشکیل می‌دهند. چومی به این مربع‌ها به دیده سیستمی از نقطه‌ها نگریست و در هر نقطه تقاطع [خطوط شبکه شطرنجی]، مگر آن جا که نقطه تقاطع درون ساختمانی عظیم قرار می‌گرفت، علامتی می‌نهد به ابعاد ۱۰ متر و به شکل مکعب که آن را فلی می‌نامد (مزینی،۱۳۷۵: ۳۵).

در زبان فرانسه فلی به دو معنا می باشد: یکی به معنای جنون و دیوانگی و دیگری به معنای غرفه نمایشگاهی کوچک و مطلوب. هدف چومی از این نام گذاری، شوریدن بر ضد توضیحات منطقی گذشته است.۱

هرکدام از فلی ها می توانند خود را با نیازهای عملکردی ویژه ای وفق دهند. تکرار قوی این فلی ها، عناصر نشانه ای قابل تشخیص برای پارک هستند. هر فلی به عنوان یک نشانه و فضایی منحصر به فرد است که در هریک از آنها یک گروه از رویدادها به وقوع می پیوندد.۲ فولی ها که جهت سهولت و افزایش دسترسی بر راستای محورها سازماندهی شده اند، به پر استفاده ترین عملکردها و مکان ها شامل شهر موسیقی، کافه ها و رستوران ها، زمین بازی کودکان، مرکز کمک های اولیه و اجرای موسیقی اختصاص پیدا کرده اند (ابراهیم آبادی،۱۳۸۶: ۳۹).

۲- خطوط: بین و دور تا دور فلی ها، چومی تعداد بسیاری راه طرح کرد که گاه به بالا و گاه به پائین صعود و نزول می‌کنند و برخی از آنها به شدت هندسی هستند و بعضی دیگر فرم‌هائی بسیار آزاد دارند. محور اصلی شمال به جنوب، دو ایستگاه مترو را بهم وصل می کند و محور شرق به غرب نیز پاریس را به حومه هایش متصل می نماید. ۲

 به گفته چومی، مجموع راهها گردشگاهی سینمایی(Promenade cinematique) پدید می‌آورند، چرا که آمیزه ای است از تصورات، با آرایه بندی ای که شکل یک نوار فیلم نپیچانده را به خود می گیرد (جودت و همکاران،۱۳۷۸: ۱۱۸). این خطوط حرکت پیاده را راهنمایی می کنند و در مسیرهایی که از میان باغات عبور می کنند، رویارویی غیرمعمول و غیر منتظره ای را با طبیعت موجب می شوند. چومی این راهها را به عنوان سیستمی از خطوط در نظر گرفت. ۲

۳-سطوح: در زیر همة این نقطه‌ها و خطها وی سیستم هندسی و اساسی دیگری را پایه گذارد. سطوح در پارک کلیه فعالیت هایی که به سطوح باز وسیع نیاز دارند همچون فضای بازی، ورزش و تمرین های جسمانی، سرگرمی های دسته جمعی، بازارها و موارد دیگر را در خود جای می دهند (ابراهیم آبادی، ۱۳۸۶: ۳۹).

هر کدام از این سه سیستم‌ در درون خود، کامل است، اما چون بر سیستمی دیگر نهاده شود با آن رابطه‌ای متقابل پیدا می‌کند. این سیستم‌ها با یکدیگر برخورد می‌کنند و مزاحم یکدیگر می‌شوند. یعنی یک سیستم در برابر سیستم دیگر یا به سبب آن منحرف می‌شود. گاه دو سیستم به هم می‌رسند و جور می‌شوند و بدین ترتیب هر یک دیگری را تقویت می‌کند و برخی اوقات سیستم‌ها صرفاً همزیستی را آغاز می‌کنند و پنداری نسبت به یکدیگر بی‌تفاوت می‌شوند.

نظریات چومی:

از جمله مهمترین نظریات این معمار دیکانستراکشن شامل موارد زیر می باشد.

_جایگزینی مفاهیم تازه: از نظر چومی، جانشینی مفاهیم تازه در خصوص تضاد میان فرم و عملکرد در جهت آشتی دادن میان آنها ضروری است. مانند دریدا در کتاب حاشیه‌ها، چومی برخلاف متضادهای دیرین (= کلاسیک) به جابه جا‌یی کلی سیستم کوشید. برای وی تضادهای «علت و معلولی» اساسی بین فرم و عملکرد، سازه و جنبه‌های اقتصادی کار و فرم (البته فرم معماری) و برنامه عوامل اصلی بودند. نکته این بود که برای این تضادها جانشینهایی پیدا شود، «مفاهیمی تازه برای آشتی دادن و بر هم نهادن تغییرات ناگهانی و جانشین کردن‌ها» (مزینی،۱۳۷۵: ۶۱).

_ معماری پیچیده بدون رعایت  قواعد سنتی (نظم، سلسله مراتب و ترکیب): یکی از ویژگی های معماری دیکانستراکتیویسم، روی آوردن به فرم های پیچیده و خلق آنهاست، به گونه ای که رویای فرم خالص درهم ریخته می شود و فرم دیگر واقعا خالص نیست. آنچه که این طرح ها را دیکانستراکتیو می کند همان توانایی آشفتن اندیشه ما درباره فرم است.(جودت و همکاران،۱۳۷۲: ۴۷)

چومی کوشید تا نشان دهد که معماری پیچیده می‌تواند بدون رعایت قوانین سنتی «ترکیب، سلسله مراتب و نظم» سامان یابد. وی هم «ترکیب» و هم «مکملها» را در طرح این پارک رد کرد چون آنها اسطوره‌های قدیمی را زنده می‌کردند و محدودیت‌های عملی خود را به پرژه تحمیل می‌نمودند (مزینی،۱۳۷۵: ۱۶۳). وی در پارک دلاویلت با زیر پا نهادن قواعد ترکیب و توازن، امتزاج را به جای ترکیب به کار می گیرد.

_ زدودن مفاهیم قراردادی از طراحی و جایگزین کردن مفاهیم قابل تاویل در آنها: درست همان گونه که دریدا با «واسازی» خود نشان می‌دهد که نوشته فیلسوفان مختلف واجد نکاتی بر ضد مفاهیمی است که فلسفه ایشان بر آن استوار است، چومی امیدوار بود نشان دهد که در معماری هر گاه تضادهای برنامه‌ها واسازی شوند معلوم می‌شود این تضادها درست بر ضد همان اساسی هستند که برنامه‌ها خود بر آن استوارند. معنی این سخن این است که باید معماری را از معیارهای قراردادی زدود، و این کار مسلماً با استفاده از مفاهیم خود معماری ممکن است و نیز با استفاده از مفاهیم نقد ادبی، سینما، فلسفه، و روانکاوی. زیرا در ۲۰ سال گذشته مرز بین این شیوه‌های مختلف تبیین اندیشه فرو ریخته است و معماری با تمام آنها خویشاوندی نزدیک دارد. چومی این خویشاوندی را دارای نیروهای به هم بافته‌ای می‌بیند که «استقلال» و خودکامگی مدرنیسم را فرو می‌ریزد. و از آن بالاتر، جدایی تاریخی بین معماری یعنی ساختن صرف و تئوری معماری را واسازی می‌کند (مزینی،۱۳۷۵: ۱۶۱).

_ انقطاع تاریخی: ژاک دریدا در سال ۱۹۷۱ چنین می نویسد: ساختار شکنی شامل آن چیزی نیست که در گذشته وجود داشته است اما از سویی دیگر نظم تفهیمی را برهم می زند.

دیکانستراکشن بیشتر افشاگر ناشناخته های در دل سنت است. شوکی است از قدیم که از ضعف موجود در سنت بهره برداری  می کند تا آن را برآشوبد نه آنکه به دورش اندازد. در قلب سنت ها جای می گیرد تا نشان دهد که سنت همواره آفت زده و فرم خالص همواره آلوده بوده است (جودت و همکاران،۱۳۷۲:۴۹).

طراحی پارک شهری دلاویلت درست در نقطه مقابل پارک شهری قرن نوزدهمی است که فردریک لاالمستد از آن پشتیبانی   می کرد. به این دلیل که ساکنین شهری قرن حاضر متفاوت از ساکنین قرن نوزدهمی هستند، بنابراین نوع پارکی باید برایشان طراحی شود نیز متفاوت است. ایده طراحی یک پارک شهری موافق با اصول طبیعی در مرکز شهر، ارضاکننده نیازهای متنوع ساکنین شهری قرن حاضر نیست. این گونه پارک ها بیشتر مورد استفاده کودکان و افراد سالخورده و یا مکان ملاقات هستند که میدان شهری نیز در گذشته این عملکرد را برعهده داشت. ۱

از جمله اصول مورد نظر چومی در طراحی به شرح زیر می باشند:

۱- روی هم قرارگیری عملکردها: چهارچوب نظری پارکدلاویلت، ترکیب و جانشینی های چندگانه و متنوع را در فضای ساخته شده مدنظر دارد. هر چیزی به راحتی می تواند جابجا و جایگزین شده و یا مورد بازبینی و اصلاح قرار گیرد بدون آسیب رساندن به هویت و جوهره اصلی پارک.این امر نتیجه عدم تحمیل سلسله مراتبی است که در پارک های شهری قدیمی دیده شود. ۱

۲- عدم توازن در تقابل با توازن،کثرت در تقابل با وحدت، بی نظمی در تقابل با نظم: دیکانستراکتیویست ها، علی رغم آن که به معماری صرفا به عنوان پدیده ای هنری می نگرند، عواملی چون توازن، وحدت، تناسبات و مانند آنها را که معیارهای هنری معماری هستند رد می کنند. علت آن است که آنها در واقع این معیارها را رد می کنند تا معیارهای خود را جانشین آن کنند. به عنوان مثال، معماران دیکاستراکتیویست هم توازن فرساختی را برهم می زنند و هم توازن هنری را. به عبارت دیگر، توازن در آثار ایشان ناشی از عدم توازن است همانند کشف نظم در بی نظمی (مزینی،۱۳۷۶: ۲۹۱).

چومی نیز در کارهای خود، قوانین معاری سنتی را می شکند: تضاد در تقابل با پیوند، کثرت در تقابل با وحدت و برنامه ریزی منعطف و آزاد در تقابل با برنامه ریزی محتاط و دقیق قرار می گیرد. ۱

۳-  بی انتهایی (نامحدود بودن): چومی در روند کار طراحی دلاویلت از «استراتژی تفاوت» استفاده کرد. بدین معنی که هرگاه طراحان دیگر برای طرح بخش هایی از پارک دعوت می‌شدند، شرط این بود که پرژه ایشان با طرح وی «تفاوت» داشته باشد. برای مثال، با فلی های او متفاوت باشد تا تداوم سینماگون راههایی را که چومی در پارک پیش‌بینی کرده بود نشکند. از این رو، هدف وی پدید آوردن فرساختی برای سازمان اداره کننده طرح، مستقل از عملکرد آن بود؛ فرساختی بدون مرکز و بدون سلسله مراتب (از این رو نظم شطرنجی مناسب به نظر رسید)؛ فرساختی که رابطه ساده علت و معلولی مستقیم را بین برنامه و نتیجه آن که معماری باشد نفی می‌کرد (مزینی،۱۳۷۵: ۱۶۴).

به عنوان «واسطه یا حکم» چومی از نظم شطرنجی در گذشته استفاده کرده بود. نکته این بود که معلوم شود رابطه‌ای ساده و الزامی، رابطه ساده علت و معلولی، بین برنامه پرژه و معماری پرژه وجود نداشت. و نیز نظم شطرنجی نیازی به مهر هیچ تک مؤلفی (معماری) ندارد. این بی‌نام و نشانی مؤلف، نظم شطرنجی را مدل نمونه قرن بیستم می‌سازد، و ماهیتاً نظم سلسله مراتبی را رد می‌کند، و به جای آن امکان «گسترشی ناتمام» و بی‌پایان را عرضه می‌دارد (مزینی،۱۳۷۵: ۱۶۵).

۴- اختلاط معانی در تقابل با تداعی معانی: چومی در طراحی پارک از هر علیت (رابطه علت و معلولی) پذیرفته شده‌ای احتراز کرد، رابطه علت و معلولی بین برنامه طرح، معماری، و معنایی که بر آنها مترتب است و بدین گونه راه را به اختلاط معانی و   متن ها و گشودگی آنها که وی در پی آن بود باز کرد (مزینی،۱۳۷۵: ۱۶۷).

۵- رد کردن متن گرایی و تداوم گرایی: دیکانستراتیویست ها متن گرایی را عذری برای پنهان کردن ابتذال و تسلیم به عادیات می نامند و می گویند در پی یافتن تازگی ها در میان کهنه ها و ناشناخته ها در میان شناخته ها هستد و از این رو تن به متن نمی دهند، بلکه متن را دگرگون می کنند. آیزنمن می گوید که هنرمند باید به متن قدم نهد و متن را دوباره بسازد. هر اثر معماری باید آثار هنری دیگری را برانگیزد (مزینی،۱۳۷۶: ۳۰۰).

چومی با نادیده گرفتن هم آهنگی زمینه و متن موجود، با مردود شمردن و از آن بالاتر با تخریب آن، حدومرز متصور بر هر طرح پارک را درنوردید. وقتی مرز در کار نباشد، «هم‌آهنگی متن هم» نمی‌تواند وجود داشته باشد. پس پارک دلاویلت با محیط اطراف خود ارتباطی ندارد. ارتباط ندارد، برای این که سه سیستم هندسی خط، نقطه و سطح هر یک برای خود از استقلال برخوردار است. نه ابعاد آنها و نه فرم آنها، به هیچ طریق از زمینی که به پارک اختصاص یافته ـ و نه حتی از محوطة‌ اطراف آن مشتق نمی‌شود (مزینی،۱۳۷۵: ۱۶۷).

۶- انعطاف پذیری: علاوه بر محدودیت‌های سیاسی در طراحی پارک دلاویلت، ضمانتی وجود نداشت که اگر تمامی طرح از جانب مسئولان قبول می‌شد، تحقق آن حتمی باشد. هر کس که سر معمار کار می‌شد، مادام که ساختمان ادامه داشت باید روند کار را   با تغییرات اقتصادی و سیاسی که صورت می‌گرفت انطباق دهد تا خللی بر مفهوم طرح وارد نیاید. به علاوه تغییر اقتصادی و

عقیدتی، کار را متوقف نکند. اینها نیاز به تصمیمات ابتکاری و فی‌البداهه داشت. از این رو چومی، متأثر از دگرگونی‌های تازه‌ای که در فلسفه، هنر، و ادبیات صورت می‌گرفت، از آغاز برای ایده اصلی طرح، چارچوبی به وجود آورد که مشتمل بر «ترکیب‌ها و جانشین‌های» متعدد باشد (مزینی،۱۳۷۵: ۱۶۳). از این رو، به جای برنامه‌ای خشک و لایتغیر، برنامه کار می‌توانست برحسب نیازها مدام تغییر پیدا کند: یک بخش جانشین بخشی دیگر شود و جز آنها. یکی از فلی ها، واقعاً از رستوران به مرکز باغبانی و به کارگاه هنرها تبدیل شد. این تغییرات [به سبب همان طرح انعطاف‌پذیر] توانست به آسانی صورت پذیرد، در حالی که طرح پارک هویت اصلی و کلی خود را حفظ کرد (مزینی،۱۳۷۵: ۱۶۵).

۷- تضادهای پویا: خانه‌های شطرنجی پارک در خود جمعی از «تضادهای پویا» را همراه دارد. به گفته دریدا، چومی و همکارانش طرح پارکی را ریختند و اساس کار را بر نظمی شطرنجی گذاشتند؛ اما چنین «نظم هندسی با طبیعت در ستیز است». اینان در طرح خود می‌بایستی به تعدادی عملکرد پاسخ گویند، اما نظم شطرنجی، ماهیتاً «ضدعملکرد» است. اینان می‌بایستی واقع‌گرا باشند، اما «نظم شطرنجی انتزاعی است». این معماران می‌بایستی وضعیت موجود ـ متن موجود را ـ در طرح خود رعایت کنند، اما «نظم شطرنجی» ماهیتاً «بر ضد متن موجود است». آنها می‌بایستی به رعایت محدوده زمین طرح دهند، اما «نظم شطرنجی پایان‌ناپذیر است». اینان می‌بایستی دگرگونی‌های نامعین اقتصادی و سیاسی را درنظر گیرند، اما «نظم شطرنجی معین است». این معماران می‌بایستی به رعایت سابقة طراحی باغ، طرح این پارک را بریزند، اما نظم شطرنجی اصل و سابقه‌ای نداشت و خود را «به تعداد بی‌پایانی سیمای باغ‌های قبل از خود و نمادهای گذشته می‌گشود» (مزینی،۱۳۷۵: ۱۶۵).

۸-                 ناهمگنی: هر کدام از سه سیستم‌ نقطه، خط و سطوح بکار رفته در پارک، ماهیت (یا متنی) مستقل دارد که بر هم نهادن آنها بر یکدیگر امکان پدید آمدن هر «ترکیبی» را (به معنی گذشته خود) از میان می‌برد، برعکس تفاوت‌ها را باقی نگاه می‌دارد و از اوج و صعود هر عامل سازمان‌دهنده و هر سیستم ممتازی جلوگیری می‌کند (مزینی،۱۳۷۵: ۱۶۵). از این رو اصل ناهمگنی ـ ترکیب عوامل بدون ارتباط، و ذاتاً مقابل و متضاد یکدیگر ـ هدف قرار گرفت تا پیوستگی نرم و پایدار و اطمینان بخش ترکیب‌های معمولی را بر هم زند و به جای آن نوعی دیوانگی تحقق پذیر را بنشاند. به علاوه، ساختمان‌هایی که قبل از پرداختن به طرح در پارک موجود بود، مانند موزه علوم و صنایع، و گراند هال عدم تداوم حساب شده بیشتری را بر طرح پارک افزودند. بدین ترتیب، چومی به جای «کمپزیستیین های» قراردادی، «منتاژی» را در لاویلت در معرض تماشا گذاشت که البته به عنوان تکنیکی در فیلم‌سازی، آیزن شتاین و دیگران آن را گسترش داده بودند. از این رو هیچ چیز نمی‌توانست پارک او را همژنیزه (همگون) کند و به قالب یک پارچه‌ای درآورد (مزینی،۱۳۷۵: ۱۶۶).

۹-عدم شفافیت معنی در متن: همان‌گونه که دریدا این ایده را که معانی در کلمات نهفته‌اند رد می‌کند، چومی نیز این که در فرساخت و فرم‌های بناهای وی معنی نهفته باشد این که معماری مستقیماً بتواند معنایی را به ذهن القاء کند نمی‌پذیرد(مزینی،۱۳۷۵: ۱۶۸). معنی، هرگز شفاف نیست. همواره تعبیر جامعه ‌است که آن را به وجود می‌آورد. نتیجه تعبیر دیگران از کار مؤلف است. حقیقت مطلق وجود ندارد. معنایی که پارک ممکن است داشته باشد بستگی به تعبیر شخصی ما دارد. هیچ معنایی، در ذات اشیاء و مصالحی که پدید آورنده ساختمان‌ها هستند موجود نیست. از این رو، مراد از قاعده‌ای که چومی برای بازی نظم شطرنجی خود ـ خواه در پلان سایت پارک و خواه در دگرگونی های مکعبهایش ـ وضع کرد، اشاره‌ای به هیچ معنائی که به کلام آید ندارد و فقط ابداع متنی معمارانه با نظمی خالص می‌باشد. زیرا در «دکنستروکسیین» دریدا، «پست مدرنیسم» عبارتست از حمله‌ به معنی؛ ‌رد کردن این ایده که «هر معنائی که خوب تعریف شود، ضامن اصالت می‌باشد» (مزینی،۱۳۷۵: ۱۶۸).

۱۰- تغییر مداوم موضوع و معنی در متن: مانند دریدا، چومی می‌خواهد ایده معنی [در معماری را] جابه‌جا کند و قواعد آن را برهم بریزد. کلماتی چون پارک، معماری، علم، ادبیات و جز آنها معنای همگانی خود را از دست داده‌اند. این کلمات دیگر معانی «ثابت و مطلقی»‌ندارند، و معرف نوعی ایده‌آل نیستند (مزینی،۱۳۷۵: ۱۶۹).

از آن جا که لاویلت، ماهیتاً در حالتی است که مدام تولید می‌کند و مدام تغییر می‌کند، معنی آن نیز مدام دگرگون می‌شود. معانی که مدام به تأخیر می‌افتند، عوض می‌شوند و راه به بی‌تصمیمی می‌برند (مزینی،۱۳۷۵: ۱۶۹).

در طراحی این پارک چومی نمی‌خواهد خود را و معماریش را نمایش دهد و از این رو این پارک هر فرم والای منطقی جاافتاده‌ای را رد می‌کند. به محض این که معنائی آغاز به تجلی و تظاهر می‌کند، با برهم نهاد و دگردیسی و جابجائی عواملی که معنا از آنها ناشی می‌شود این معنی زائل می‌شود. همچنین عواملی که پارک را شکل می‌دهند، به نوبت خود، نباید هیچ گاه فرم یا فرم‌های معین شناخته شده‌ای را به ذهن آورند. از این رو، در زبان معماری چومی: «حضور به تأخیر می‌افتد و نتیجه نهایی به تعویق، تا جابه‌جایی ها و دگرگونی‌های فرم، سیمای معماری را یک قدم به پیشتر برد» (مزینی،۱۳۷۵: ۱۶۹).

۱۱- شکستن تضاد و تباین میان فرم و عملکرد: در رد عملکرد در معماری، دریدا در توصیف چومی چنین می گوید: توجه اصلی یا نخستین چومی معطوف بر این نیست که فضا را به ملاحظات عملکردی به نظام آورد. -عملکردی به رعایت جنبه‌های اقتصادی یا ایده‌آل‌های زیبایی و تکنولوژی و یا ملزوماتی که در آسایش استفاده‌کنندگان از معماری نقش دارند ـ این عوامل و معیارها مدنظر خواهند بود، اما نقش تبعی خواهند داشت، به علاوه بخشی از آن‌ها در متن معماری یا در فضای پارک بازنویسی خواهند شد، به طوری که سرانجام، این عوامل و معیارها نقش چیره و غالب نخواهند داشت. اما چون معماری به مرز نهایی خود برده می‌شود بر هر فلی فایده‌ای مترتب خواهد بود؛ مقصودی فرهنگی، علمی، فسلفی، آموزشی (مزینی،۱۳۷۵: ۲۰).

در واقع معماران دیکانستراکتیویست به خود آزادی کامل می دهند تا به اثرشان بیشتر به دیده هنری بنگرند تا ملاحظات عملکردی. ملاحظات فرم در معماری دیکانستراتیویستی، بر جنبه های عملکردی مرجح است. شاید به این دلیل که میدان دادن بی قید و شرط به عملکرد، به سکون راه می برد که با سرزندگی و پویایی حیات بی گانه است (مزینی،۱۳۷۶: ۲۹۹).

۱۲- برهم زدن، جابه جایی، انحراف و انحنا در تقابل با تخریب، جداسازی، فساد و عدم پیوستگی: با آنکه واژه دیکانستراکتیویست درست متضاد واژه کانستراکتیویست است، سرمشق معماران و هنرمندان دیکانستراکتیویست، آثار هنرمندان و معماران کانستراکتیویست است. این تبعیت تا آنجاست که دیکانستراتیویست ها مانند کانستراتیویست ها به تجزیه هندسه نامنظم فرم ها و اجزای معماری می پردازند، اما مانند آنها در اینجا توقف نمی کند بلکه فراتر رفته و به برهم زدن فرم های تجزیه شده می پردازند. بدین معنی که هندسه نامنظم کانستراتیویست ها نیز دچار انحراف و دگرگونی می گردد. اما این انحراف از برون صورت نمی گیرد. بدین تعبیر، معماری دیکانستراتیویستی در پی ترک دادن و جداسازی اجزای معماری نیست. برهم زدن فرم از برون، فرم را مصدوم می کند و این آسیب به آن، حالت و تاثیری تزئینی می دهد. فرم در معماری دیکانستراتیویست، برعکس، از درون برهم می خورد و آشفته می شود. نتیجه این دگرگونی یا انحراف درونی، آن است که فرم حاصل، علی رغم همه بی نظمی ها و برهم خوردگی ها، طبیعی جلوه گر می شود (مزینی،۱۳۷۶: ۲۹۲).

جمع بندی

چومی صحبت از مفاهیمی می‌کند که حاکم بر شکل‌گیری معماری و شهرها در این دوره خاص است، مفاهیمی که بی‌شک نمی‌توانند دوباره در درون داستان تسلی بخش دهکده قرن هجدهمی جای گیرند. وی معتقد است که توازن موردنظر در جهان امروز را نمی‌توان با بازگشت به گذشته دوباره بدست آورد. از نظر وی، وضعیت کنونی ما به یک اندازه تحت تأثیر نوگراها و تاریخ‌گراها است. چومی در پاسخ به تاریخ گراها می گوید که ما چگونه می توانیم در پایان قرن بیستم، پس از صد سال دستاوردهای صنعتی، فناوری و اجتماعی، همچنان به سبک زندگی قرن هجدهم برگردیم، و عصر اتومبیل، کامپیوتر و عصر اتم را نادیده بگیریم. و از همه مهمتر، تحولات تاریخی و اجتماعی خاصی را که در طول این زمان روی داده است انکار کنیم.

 وی صحبت از معماری می کند که می بایستی پاسخ دهد به طبیعت و ماهیت متلاشی و از هم گسیخته جهان معاصر که برای این منظور باید قوانین گذشته را واژگون نماید. معماری هنگامی پایدار می ماند که از تن دادن به وضع مورد انتظار جامعه سرباز می زند و خود را با زیر پای گذاشتن محدودیت هایی که تاریخ برقرار کرده، نفی می کند.

به عقیده چومی، معماری نمی تواند جدا از حوادثی باشد که در آن اتفاق می افتد. در نتیجه از تعادل بین برنامه و رویداد صحبت می کند. چومی معتقد است که معماری می تواند شتاب دهد به رویدادهای زندگی روزمره از طریق گونه های جدید سازماندهی.

نقش معمار تنها بیان ساختار اجتماعی موجود نیست بلکه وسیله ای است برای پرسش، تشکیک و اصلاح ساختارهای موجود.

منابع:

1. برادبنت، جفری: واسازی (دکنستروکسسیین)، ترجمه منوچهر مزینی، شرکت پردازش و برنامه ریزی شهری، تهران، ۱۳۷۵٫
2. قبادیان، وحید: مبانی و مفاهیم در معماری معاصر غرب، دفتر پژوهش های فرهنگی، تهران، ۱۳۸۳٫
3. دامیانی، جووانی، ترجمه سعید ابراهیم آبادی، انتشارات گنج هنر، ۱۳۸۶٫
4. مزینی، منوچهر: از زمان و معماری، مرکز مطالعات و تحقیقات شهرسازی و معماری، تهران، ۱۳۷۶٫
5. حبیبی، محسن و ملیحه مقصودی: مرمت شهری، انتشارات دانشگاه تهران، ۱۳۸۳٫
6. توکلی پارسان، سعید: دکنستروکسیون، مجله نگاه نو، شماره ۳۲، بهار ۱۳۷۶ .
7. مهندسین مشاور محمدرضا جودت و همکاران: شش مفهوم در معماری معاصر، نشر توسعه، تهران، ۱۳۷۸٫
8. مهندسین مشاور محمدرضا جودت و همکاران: “معماری دیکانستراکشن، معماری دیکانستراکتیویست”، انتشارات پیام، تهران، ۱۳۷۲٫

۹- Tschumi, Berrnard: Architecture and D8sjunction, The MIT Press, London, 1996.

  http://en.wikipedia.org/wiki/Bernard_Tschumi

10- Tschumi, Berrnard: Event-Cities, The MIT Press, London, 1994.

  http://books.google.com/books

11- http://mitpress.mit.edu/catalog/item

12- www.larch.umd.edu/DSW/LARC_263_Examples/Parc_de_le_Villette_Site.pdf

13- www.paris.rutgers.edu/book/14.pdf

14- http://www.archidose.org/Feb99/020199.htm

15- www.floornature.com/articoli/articolo.php

16- http:// wikipedia.org/wiki/Bernard_Tschumi